Mozarts Requiem KV 626 in der Münchner Frauenkirche, Mai 2026 — Konzert-Bericht

Am Abend des 11. Mai 2026 wurde in der Münchner Frauenkirche das Requiem in d-moll KV 626 von Wolfgang Amadeus Mozart aufgeführt — in der Vervollständigung von Franz Xaver Süßmayr, im Gedenkjahr des 235. Todesjahres des Komponisten. Es spielte die Bayerische Akademie für Alte Musik unter der Leitung von Howard Arman, mit den Solisten Christina Landshamer (Sopran), Julia Sophie Wagner (Mezzosopran), Daniel Behle (Tenor) und Tareq Nazmi (Bass). Stimmung: 430 Hz, klassische Stimmung, nicht modernes 440 Hz. Es war einer dieser Konzert-Abende, an denen die Frage nach der Aufführungspraxis keine akademische ist, sondern eine, die jede Phrase formt.

Der Raum

Die Frauenkirche ist akustisch eine schwierige Bühne für Mozart. Höhe ca. 31 m im Mittelschiff, Länge 109 m, Nachhallzeit gemessen bei voller Besetzung etwa 5,2 s. Das ist eine Akustik, die für gregorianischen Choral und für die langsamen Sätze einer Bruckner-Messe wie geschaffen ist — und die schnellen, fugierten Sätze einer klassischen Totenmesse mit besonderer Vorsicht behandelt sehen will. Arman hatte das Ensemble vor dem Hochaltar positioniert, die Solisten leicht erhöht auf einer dreistufigen Empore. Die Chorbänke der Akademie standen unter den ersten beiden Jochen, was die direkte Klangabstrahlung in das Mittelschiff begünstigte und die seitlichen Reflexionen reduzierte.

Introitus und Kyrie

Das Requiem aeternam (♩=66, Adagio) öffnete mit den charakteristischen drei vorgehaltenen Akkorden der Streicher in d-moll, gefolgt von den Bassetthörnern im Dialog mit den Fagotten — eine Klangmischung, die Mozart aus dem freimaurerischen Repertoire mit in dieses späte Werk genommen hat. Arman wählte ein zurückhaltendes Tempo, das den d-moll-Charakter (in der Affekten-Lehre des 18. Jh.: die ernsthaft-würdige Trauertonart) ausstellte. Die 430-Hz-Stimmung gibt dem Streicher-Satz eine Wärme, die in moderner 442-Hz-Stimmung verloren geht — die Bassetthörner klingen heller, die Streicher dunkler, das Verhältnis zwischen Hauptstimme und Begleitung wird sanfter.

Das anschließende Kyrie eleison ist eine Doppelfuge — zwei gleichzeitig durchgeführte Themen, das eine descending (auf „Kyrie”), das andere ascending (auf „Christe”). Arman nahm sie mit ♩=126, schneller als die Süßmayr-Tradition es verlangt, aber langsam genug, damit die Stimmtrennung in der Akustik der Frauenkirche erkennbar blieb. Die Tenöre der Akademie zeichneten ihre Linie besonders klar — entscheidend, weil die zweite Themen-Durchführung im Tenor liegt. Hier, im ersten klaren Fugen-Komplex des Abends, zeigte sich, wo die Akustik trägt und wo sie versagt: in den langsamen, akkordischen Passagen schwebt der Klang über die fünf Sekunden Nachhall wie über einer eigenen harmonischen Wolke; in den schnellen Sechzehntel-Bewegungen der Fuge verschwimmen die Stimmen.

Dies irae und Tuba mirum

Das Dies irae — Mozarts berühmte Sequenz, ♩=140, Allegro assai, d-moll — ist der dramatische Höhepunkt der ersten Sektion. Ostinate Sechzehntel in den ersten Violinen treiben das gesamte Stück, der Chor donnert „Dies irae, dies illa” in akzentuierten Hauptzeit-Schlägen. Arman gab dem Tempo Vortrieb, aber keinen Übermut — was wichtig ist, weil die nachhallreiche Akustik bei zu hoher Geschwindigkeit aus dem Dies irae eine Klangwolke macht, in der die Wort-Artikulation verschwindet. Die Bayerische Akademie hielt die Sechzehntel präzise, ohne mechanisch zu werden.

Das anschließende Tuba mirum gehört zu den schönsten Stücken des Requiems: der Posaunen-Soloruf der Posaune (B-Tenor-Posaune, hier in historischer Mensur gespielt) eröffnet, der Bass — Tareq Nazmi — antwortet mit „Tuba mirum spargens sonum”. Nazmi nahm die Phrase langsam, mit voller Resonanz, fast meditativ — ein Bass, der den Tod ankündigt, ohne ihn zu dramatisieren. Die nachfolgenden Solisten-Einsätze (Tenor, Alt, Sopran) bauten sich quartett-mäßig auf, im Verbund das schönste Sängerquartett des Abends.

Lacrimosa: wo Mozart abbricht

Das Lacrimosa dies illa ist Mozarts letztes komponiertes Stück. Acht Takte sind autograph erhalten — die einleitenden Streicher-Akkorde in 12/8-Takt, das einsetzende „Lacrimosa dies illa” im Chor, die ersten beiden Phrasen. Dann bricht das Autograph ab. Mozart starb am 5. Dezember 1791, kurz nach Mitternacht.

Im Konzert wurde der Übergang von Mozart zu Süßmayr wahrnehmbar — und es ist eine alte Frage, ob diese Wahrnehmbarkeit der Süßmayr-Schwäche zuzuschreiben ist oder einer Aufmerksamkeit der Hörerinnen und Hörer, die wissen, wo der Schnitt liegt. Süßmayr (ein Schüler Mozarts, kein Genie) führt das Lacrimosa zu einem Amen-Höhepunkt, der dem Mozart-Ansatz folgt, ohne ihn vollständig einzulösen. Die Harmonik wird klassischer, die Stimmführung konventioneller. Arman behandelte den Übergang ohne Pause, ohne Tempo-Wechsel — was eine Position ist: Süßmayr hat den Auftrag erfüllt, wir hören das Werk als geschlossenes Ganzes, nicht als Fragment plus Fortsetzung.

Die Vervollständigungs-Frage

Süßmayrs Vervollständigung (1792, im Auftrag von Constanze Mozart) ist seit zweihundert Jahren die Standardfassung. Es gibt mindestens vier konkurrierende moderne Vervollständigungen: Robert Levin (1991), Franz Beyer (1971/1979), Richard Maunder (1986), Duncan Druce (1993). Levin behält Süßmayrs Grundstruktur, korrigiert aber Stimmführung und Instrumentation. Beyer ist konservativer, näher an Süßmayr. Maunder geht radikal: er streicht Süßmayrs Sanctus und Benedictus vollständig (mit dem Argument, sie seien anti-mozartisch), und vervollständigt das Lacrimosa eigenständig. Druce setzt eine eigene Amen-Fuge, die auf einer Mozart-Skizze (Skizzenblatt Berlin) basiert.

Warum bleibt Süßmayr trotzdem die Standardfassung? Weil sie aufführbar ist, weil sie historisch ist (Constanze hat sie autorisiert), weil die schwächeren Sätze — Sanctus, Benedictus, Agnus Dei — als problematisch erkannt sind, aber im Verband mit den Mozart-Sätzen funktionieren. Die Bayerische Akademie spielte die Süßmayr-Version mit kleinen Stimmführungs-Korrekturen aus der Levin-Edition — eine pragmatische Lösung.

Würdigung

War es eine gelungene Aufführung? Im aktuellen Heft № 23 sagen wir: ja, mit Einschränkungen. Gelungen waren das Introitus, das Tuba mirum, das Recordare (mit dem klarsten Sängerquartett des Abends), das Lacrimosa bis zum Süßmayr-Schnitt. Diskutabel war die Akustik-Strategie in den Fugen — Kyrie und Cum sanctis tuis verschwammen mehr, als es nötig gewesen wäre, wenn Arman die Solisten und das Ensemble um etwa zwei Meter nach vorne, in das östliche Joch, gesetzt hätte. Diskutabel auch die Süßmayr-Wahl: in einer Konzertreihe, die sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hat, hätten wir uns die Levin-Edition gewünscht.

Das Requiem KV 626 bleibt — wie auch immer vervollständigt — das Schluss-Werk eines Komponisten, der mit fünfunddreißig Jahren starb. Diese Frauenkirchen-Aufführung war ein würdiger Anlass, ihn wieder zu hören. Diese Woche im Magazin: das vollständige Solisten-Interview mit Tareq Nazmi über das Tuba mirum und über das Singen mit historischer Stimmung.