Bachs Cellosuiten BWV 1007–1012, Mai 2026 — die Aufnahmen im Vergleich

Es gibt wenige Werke, an denen sich Spielergenerationen so deutlich abarbeiten wie an den sechs Suiten für Violoncello solo, BWV 1007–1012. Vermutlich entstanden zwischen 1717 und 1723 in Köthen, blieben sie über mehr als anderthalb Jahrhunderte ein technisches Studienwerk — bis der dreizehnjährige Pablo Casals 1890 in einem Antiquariat in Barcelona ein zerlesenes Exemplar fand und das Repertoire des Solo-Cellos neu erfand. Im aktuellen Heft № 23 stellen wir die zentralen Einspielungen nebeneinander und fragen: Was hören wir, wenn wir denselben Notentext bei sechs Bögen, sechs Cellisten, drei Stimmungen über neunzig Jahre verfolgen?

Casals 1936–1939: das historische Dokument

Die EMI-Aufnahmen, in zwei Sitzungen 1936 in London und 1939 in Paris entstanden, sind weniger Referenz als Gründungsurkunde. Casals spielt auf einem Gofriller-Cello von 1700 in moderner Stimmung — 440 Hz, wobei die Kammertonfrage in den dreißiger Jahren noch nicht ISO-fixiert war (das geschah erst 1939, im selben Jahr wie die zweite Sitzung). Sein Préludium der G-Dur-Suite BWV 1007 misst 2:21. Die Phrasierung ist romantisch in einem heute fremden Sinn: Casals spannt die Sechzehntel-Linie über lange Atembögen, nimmt Rubato in den Auftakten der Allemande, deutet die Sarabande als geistliche Meditation. Die Aufnahme ist klanglich beengt (78er-Schellack, 25-cm-Platte, etwa 4:30 pro Seite), aber dokumentarisch unersetzlich.

Fournier 1960: die klassische Schule

Pierre Fournier, der „aristocrat of the cello”, nahm seinen Bach-Zyklus 1960 für die DGG in der Wiener Pfarrkirche St. Gertrud auf. Cello: Miremont 1865. Stimmung: 440 Hz. Fourniers Préludium läuft mit 2:33 etwas gemäßigter als Casals, der Anschlag ist trockener, die Bogenführung disziplinierter. Wo Casals atmet, artikuliert Fournier. Die Suite IV in Es-Dur — die mit den drei Vorzeichen tonartlich heikelste der sechs — zeigt seine Stärke: makellose Intonation in den Doppelgriff-Passagen der Sarabande, klare Trennung der Stimmen in der Bourrée. Wer Bachs Cellosuiten klassisch hören will, ohne in den Manierismus des frühen 20. Jh. zurückzukehren, beginnt hier.

Yo-Yo Ma 1983 und 2018: zwei Cellisten in einem Körper

Selten lassen sich Stilwandlungen so genau verfolgen wie bei Yo-Yo Ma. Die Sony-Aufnahme 1983 (mit dem Davidoff-Stradivari von 1712) ist warm, kantabel, im Tonfall klassisch-romantisch. Préludium BWV 1007: 2:26. Fünfunddreißig Jahre später nimmt Ma den Zyklus erneut auf, diesmal als „Six Evolutions” (Sony 2018, gleiches Instrument). Das Préludium dehnt sich auf 2:38 — nicht aus Trägheit, sondern weil Ma in den Sechzehnteln zwischen den Stimmen atmet. Die 2018er-Aufnahme ist HIP-beeinflusst, ohne HIP zu sein: weniger Vibrato, transparentere Bogenwechsel, mehr Vertrauen in den Notentext. Es ist die Aufnahme eines Spielers, der nichts mehr beweisen muss.

Maisky 2000: das Drama-Cello

Mischa Maiskys DGG-Aufnahme aus dem Jahr 2000 (Montagnana-Cello, 1720) ist die emotionalste der hier verglichenen Einspielungen — und die polarisierendste. Maisky deutet die d-moll-Suite BWV 1008 als Trauerwerk, die c-moll-Suite BWV 1011 (für skordiertes Cello mit tiefer A-Saite auf G) als tragisches Solo. Préludium BWV 1007: 2:42, langsamer als alle anderen hier. Die Sarabande der V. Suite (c-moll, ohne Doppelgriffe konzipiert) wird bei Maisky zu einem fünfminütigen Lamento. Wer Bach als emotionalen Theatraliker will, findet hier seine Aufnahme. Wer barocke Affekten-Lehre in Tempo und Phrasierung verwurzelt sehen will, eher nicht.

Bylsma 1979 und 1992: HIP-Tradition auf Barock-Cello

Anner Bylsma war der erste, der die Suiten konsequent auf einem Barock-Cello mit Darmsaiten in historischer Stimmung — 415 Hz, einen halben Ton tiefer als modern — aufnahm. Sony 1979, neu eingespielt 1992 auf dem Servais-Stradivari von 1701 (mit Darmbespannung). Préludium BWV 1007: 2:08, das schnellste Tempo des Vergleichs. Bylsmas Bogen ist kürzer (Barock-Bogen, etwa 70 cm gegenüber 75 cm beim Tourte-Bogen), die Bogen-Mitte ist der natürliche Druckpunkt — was eine durchgehend andere Phrasierung erzwingt. Die Gigue der I. Suite wird tanzhaft, nicht virtuos. Hörbar wird das Affekt-Vokabular: G-Dur als helle Pastoral-Tonart, d-moll als Trauer, c-moll als Klage, D-Dur (BWV 1012, fünfsaitiges Violoncello piccolo) als triumphales Höhepunkt-Werk.

Sol Gabetta 2025: die jüngste Stimme

Sol Gabettas DGG-Einspielung vom Herbst 2025 (Petersburg-Goffriller, 1730, Stimmung 442 Hz) ist die jüngste Referenzaufnahme im Vergleich. Gabetta spielt mit kurzen Vorbereitungs-Tempi: Préludium BWV 1007 in 2:18, schneller als alle modernen Bögen außer Bylsma. Ihre Strategie ist eine dritte zwischen romantischer Tradition und HIP-Disziplin: moderner Stahlsaiten-Klang, aber barocke Artikulations-Logik. Die Allemande der II. Suite (d-moll) wird bei Gabetta ein Vier-Stimmen-Polyphon, klar in der Stimmtrennung, ohne Vibrato-Überschuss. Die Aufnahme ist im Wallfahrtskloster Disentis entstanden, der Kirchenraum gibt einen Nachhall von etwa 3,8 s — wahrnehmbar, aber nie verschwommen.

Tempi im Direktvergleich (Préludium BWV 1007)

Casals 1936: 2:21 · Fournier 1960: 2:33 · Ma 1983: 2:26 · Ma 2018: 2:38 · Maisky 2000: 2:42 · Bylsma 1979: 2:08 · Bylsma 1992: 2:11 · Gabetta 2025: 2:18.

Die Spannweite — 2:08 bis 2:42 — beträgt mehr als ein Drittel der Spielzeit. Bach gibt im Notentext keine Metronomzahl, schreibt aber „Preludio” ohne Tempi-Zusatz. Ein Préludium ist im barocken Verständnis ein vorbereitendes, freies Stück — eine Vorgabe, die zwischen 2:00 und 3:00 alles erlaubt.

Empfehlungen aus dem aktuellen Heft

Für Einsteigerinnen und Einsteiger empfehlen wir den Fournier-Zyklus 1960 (klassische Schule, klangtechnisch noch zugänglich) oder Ma 1983 (Wärme, Sangbarkeit, breite Aufnahme-Akustik). Wer die historische Aufführungspraxis verstehen will — wie Bach klingen könnte, wenn man ihn auf dem Instrument seiner Zeit, in seiner Stimmung, mit seinem Bogen spielt —, beginnt mit Bylsma 1979 oder ergänzt die 1992er-Aufnahme. Wer den Zyklus als historisches Dokument hören möchte, kommt an Casals 1936–1939 nicht vorbei: die Aufnahme, die das Solo-Cello-Repertoire neu öffnete. Und wer wissen will, wohin der Bach-Diskurs 2026 zeigt, hört Gabetta 2025: ein Cello, das die HIP-Lektion gelernt hat, ohne aus dem modernen Konzertsaal zu treten.

Eine Randbemerkung zur skordierten V. Suite

Die V. Suite in c-moll BWV 1011 ist ein Sonderfall: Bach schreibt für ein skordiertes Cello, bei dem die A-Saite einen Ganzton tiefer auf G gestimmt wird. Casals, Fournier und Maisky spielen die Suite ohne Skordatur (auf normal gestimmtem Cello) — was technisch alle Doppelgriff-Passagen verändert und die offenen Saiten-Klang-Charakteristika verschiebt. Bylsma 1992 und Gabetta 2025 spielen mit Skordatur, wie Bach es vorschrieb. Das ist hörbar besonders im Préludium: der Eröffnungs-Akkord c-Es-G-c (mit der skordierten A-Saite klingend auf G) erhält eine Resonanz, die ohne Skordatur fehlt. Bach hat für diese Suite auch eine Bearbeitung für Laute geschrieben (BWV 995, in g-moll transponiert) — was darauf hindeutet, dass er den Klang der V. Suite näher am Lauten-Idiom dachte als am Solo-Cello.

Die VI. Suite und das Violoncello piccolo

Die VI. Suite in D-Dur BWV 1012 verlangt ein fünfsaitiges Instrument mit einer hohen E-Saite. Heute spielen die meisten Cellistinnen und Cellisten sie auf vierseitigem Cello (mit virtuosen Daumen-Lagen im obersten Bereich) — Casals, Fournier, Ma, Maisky, Gabetta alle so. Bylsma 1992 spielt sie auf einem fünfsaitigen Violoncello piccolo, was die hohen Passagen entspannt und den triumphalen D-Dur-Charakter (in der Affekten-Lehre: Tonart der höchsten Freude) unverkrampft präsentiert. Wer den Unterschied einmal hören will: Bylsmas Gigue der VI. Suite gegen Mas Gigue 2018 — derselbe Notentext, zwei unterschiedliche akustische Welten.

Im nächsten Heft № 24 (Juni 2026) folgt der zweite Teil: Bachs Solo-Violinwerk, Sonaten und Partiten BWV 1001–1006, von Heifetz bis Faust.